我与许鸿飞先生初次相识至今有十五年了。那次是应一位佛山雕塑家邀请，我从广州到佛山去游览，当时由佛山的几位青年雕塑家相伴，其中就有许鸿飞。分别时，他赠我一本当年的小台历“四季情怀”，里面印了十来件他的雕塑作品。这些雕塑做的是清一色的女人体，体形有胖有瘦，姿态有坐有跪，在写实的手法中又赋予了装饰的趣味，显示出他扎实的造型能力和对于装饰美的浓厚兴趣。

　　去年秋天，我在上海的一份报纸上看到有半个版面介绍中国“胖女”雕塑在意大利多座城市作街头展出的文章和图片，从意大利当地市民模仿“胖女人”雕塑摆出的种种令人忍俊不禁的姿势，可以感觉到那里的人们对“胖女”雕塑的喜爱。这些走出国门的“胖女”雕塑正是现任广州雕塑院院长许鸿飞的作品。在我刚看到这些“胖女人”雕塑时，还真不知道是许鸿飞的作品，这说明在这段时间里他的雕塑艺术风格发生了巨大的变化，所以当我在欣赏与审视许鸿飞的“胖女人”系列雕塑作品时，很自然地会联想到他十五年前创作的那些女人体雕塑。

　　在许鸿飞那时候做的女人体雕塑中，已经出现了一些胖女人的形象，与现在的胖女人相比，那些女人体雕塑虽然形体优美，又婀娜多姿，但是带有太多的工艺性，而缺少精神内涵，至多是属于案头上和柜架里的摆设品。

　　但是近年来许鸿飞创作的“胖女人”雕塑可谓是今非昔比了，发生在他的雕塑艺术上的巨大变化不啻是一个技术上的问题，而更是一个艺术创作的根本性问题，即艺术作品只有具有了它的时代身份和个人身份，只有装进了艺术家的思想灵魂，它才会获得强盛的生命力，它才会被更广泛的人们所接受，所喜爱。

　　虽然表现肥硕女人的雕刻作品早在远古时期就诞生了，在世界美术史上最有名的奥地利维伦多夫的女神像，体积非常小，但是那丰乳肥臀的造型却给人有一种震撼的感受。而实际上她是一个孕妇的形象，先民将它握在手中用以祈求繁衍生存。肥胖的女人在我国唐代雕塑中甚至是一个朝代风尚的象征，体现了当时社会盛行的以胖为美的审美趣味，因为蕴含于肥胖中的含义是富足与泰然。当胖女人脱离了文化上的含义而转为纯粹视觉的审美时，意味着这一类雕塑已经进入了现代审美的范畴。

　　雕塑在造型艺术中是一个向外凸出的三维的实体。它依靠凸出的体积在空间中勾划出优美的造型，同时展示着一种主动向外扩张的力量。因此在雕塑语言的运用上，向外凸出的体积具有侵占空间的阳性要素，具有一种男性的进取精神。虽然自古以来雕塑就是这样雕刻或塑造出来的，但是这种对于向外凸起的形态在美学上的理论研究则是在20世纪初才形成和发展起来的。

　　罗丹的弟子马约尔是在雕塑上是第一个把“肥硕”作为一种审美来表现的。马约尔在模特的挑选上喜欢苗条和纤瘦型的。他的女模特维尔妮说自己之所以被马约尔选上，正是因为“我的身架就像一条青鱼那样单薄，脚踝瘦小，两条像舞蹈演员的腿那样修长纤巧。”(伊斯莱尔·申克尔：《为大师当模特儿》)而她在马约尔塑造完成的作品中却变成为一个丰满成熟又健壮的女人，显得稳重而安详。马约尔在胖女人雕塑中，着意塑造的并不是在乳房与腹部，而是用心刻画了女性的颈部、膝盖和臀部，由此来呈现视觉上的纯粹美感以及所蕴含的象征意义，而减弱女人体的性吸引力。所以罗丹看了马约尔的裸女雕塑会说“我在所有的现代雕塑家中不知道有这样纯洁的作品，这样完完全全的杰作。”(柯年科夫：《罗丹和他的时代》)

　　约半个世纪以后，哥伦比亚雕塑家博特罗做出了另一种胖女人雕塑，他做的裸女雕塑，与马约尔的裸女雕塑相比，在肥胖上是有过之而无不及，已不能用肥硕来形容，而应该用肥胖两个字更为确切。博特罗为了突出肥胖的感觉，有意缩小了头部、乳房和两个手臂，而放大身躯，使女人体显现出一种可笑的比例关系。对于他的这种奇特的艺术造型，博特罗曾解释说：“那些胖子，是我为获得更强烈的视觉效果而把他们吹胖的。我的课题，是用我的艺术思想去改变现实，就是说，我作品里所表现出来的形式，是我的思想，而不是视觉缺陷。”虽然他不再是用胖子来讽刺社会政客，而是改为以一种愉悦的心情来表现世俗中的各色平凡人物，特别是脱去了衣服的女人体，其社会的属性完全消失，剩下的只是审美。但是在这些胖得可爱的玩偶般的女人，纯真无邪而充满童趣的女人雕塑作品上反映的是当代艺术所关注的对人的存在价值的反思。很显然，博特罗的胖女人雕塑，以及他对自己作品的诠释，都宣告了他的艺术跨入了当代。

　　几乎与博特罗同时，美籍法裔女雕塑家妮基也创作了一种名为“娜娜”的胖女人雕塑，在视觉上更夺人眼球。如果说，马约尔的裸女雕塑还保留了精准的人体比例关系，博特罗的胖女人雕塑还保留了人物的整体结构的话，那么妮基做的胖女人雕塑更像是用一个个表面描绘着色彩斑斓图案的气球拼装而成的，其造型更加地简化，却是一改人物的静态，让胖女人尽情地舞动起来。妮基在自述中称，“娜娜”既是原始图腾崇拜的偶像，也是古代传说中的女神;既是电影中的明星、女巫，又是当代生活中的普通女性。她是对抗男人世界和城市建筑群的活跃的革命先锋。“娜娜”独特的造型与多重的含义很快成为妮基的艺术符号，以致贯穿于她整个艺术生涯之中。“娜娜”的娱乐性、时尚性和公共性亦体现出鲜明的当代艺术的特征。

　　现在回过头来看我们中国雕塑家许鸿飞的胖女人雕塑，也许对他的这一奇特的艺术追求会有一个更加清晰的认识和更加深刻的理解。

　　许鸿飞做的胖女人雕塑，是邻里的姑娘、隔壁的大嫂，是生活在我们这个现实社会里的平民百姓。她们骑车、运动、恋爱、带孩子……从不因为自己的肥胖而怨恨，而自爆自弃;也从不因为自己的肥胖而在工作上却步，她们是乐者、智者，更是强者，什么都想参与，什么都敢尝试。

　　许鸿飞选择胖女人这个母题来作为他的雕塑创作的主要方向，应该说是既与他过去的雕塑创作有着一种内在的联系，更是他在当下社会环境中对现代人生活的冷静思考。他以胖女人这个特殊而又平凡的艺术形象来表现当代人，折射的是当代人在现实生活中所持的态度。

　　肥胖，这个从人的体形变化上反映出来的是在我国大部分地区已经解决了温饱问题后出现的另一个问题，是现代社会的高度城市化在给人们带来方便的同时也带来了烦恼，优越的生活状态与不良的生活习惯造就了这么一个在半个世纪以前不可能想象的“富贵”群体。在中国，历来有对长得胖的人恭维说“心宽体胖”，这是对胖者的羡慕，亦是对胖者的平安祝福。而如今，肥胖对于人们来说，特别是对于女性来说，却是一件最为头痛又甚为尴尬的事，减肥成了现代中国女性的一个重大课题。许鸿飞看到了在这么一个极为普通的现象背后存在的一个极为深刻的问题，这就是现代人应该如何来面对生活。这是一个社会命题，雕塑家试图用艺术来解答，不管他是否能够解答这个问题，从他的这个艺术构想来说，就是当代艺术的一个最为鲜明的特征。

　　人的思想有多远，艺术才能走多远。正因为许鸿飞对这一现象有如此深刻的认识，才会想到把胖女人做为他的一个长期的艺术创作的母题来看待。

　　接下来的问题是如何来表现胖女人。与博特罗、妮基的胖女人所不同的是，许鸿飞做出来的胖女人不是玩偶，也不是充气人形，而是有血有肉的在现实生活中经常会碰到的俗人。他在写实的基础上对人物作横阔的夸张变形，把在皮肤包裹下的肌肉与脂肪逼真地塑造出来，以致于使人们会忘却她们是艺术形象，而认同她们是社会中的一员。唯有如此，这些胖女人雕塑才能真正实现雕塑家的创作意图。所以出现在街头巷尾的胖女人雕塑是很容易亲近的和与之互动的，你可以靠着她和她合影，可以搭着肩与她说话，你可以模仿她的动作，甚至还可以做得更夸张点。

　　在许鸿飞的胖女人世界里，也有一些其他的人，比如小孩、男人。雕塑家把他们与胖女人组合在一起，旨在让她们在对比中显出肥胖特有的美感来。比如，让一个胖女人在秤杆的一端抬起另一端的三个苗条姑娘;或者让一个小女孩把她作为一个鞍马来练习跨越，而其中最优美的一件作品要算是《吻》了，一个瘦弱的男子用力把一个胖女人高高托举起来，在艰难的举托中进行接吻。从男子那竭力支撑的立姿和胖女人安享其成的姿态对比中，把胖女人的纯真可爱表现的淋漓尽致。其实，在胖与瘦的形体对比上并非只有通过人与人的关系来获得，比如胖女人骑自行车、胖女人倚靠在椅子上等同样可以获得如此富有情趣的美感。

　　许鸿飞用一种善意的调侃来表现胖女人的憨厚与可爱，又以他的幽默来揭示她们的自信、自尊和自强的精神世界。他用一种乡土的美，豪放的美，在现代城市中建立起别有一番风情的景致。

　　许鸿飞的“胖女人”雕塑标志了他在艺术创作上已经进入到一个高峰期。很难说他在今后的雕塑创作上会永远抱着“胖女人”不放，但是只要他敢于跨越自己，就一定能够不断地攀升艺术的高峰。

　　2014年6月于上海雅仕轩